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男人與女人 我從來不敢在小說裡創造真正的男性角色。為什麼？因為我用身體書寫，而我是女人，男人是男人，我對他的「爽快」(jouissance)一無所知。寫一個沒有身體沒有快感的男人？這我做不到。那劇本裡的男人又何如？ 劇場搬演的並非性快感。羅密歐和茱莉葉彼此相愛，但不做愛，他們歌頌愛情。心在劇場裡歌唱，胸膛開啟，可以看見心在撕裂。人類的心沒有性別，男人胸膛裡和女人胸膛裡的心，以同樣的方式感受著。這並不意味著角色都是半個生物，只有上半身而已。不，我們創造出來的角色不缺任何東西，不缺陽具、不缺胸部、不缺腎臟和肚腹。但我不需要把這些全寫出來。男／女演員給了我們作者不需要去創造的身體。所有都被活過，所有都是真的。這便是劇場對作者所顯現的當下一刻：賦予肉身。這使得男作家可以真實地創造女人，而女作家則被賦予了創造構造完美的男人的機會！
發現劇場中的時間對像我這樣已寫了很長一段時間小說的作家而言，有基本的必要性。我的作品就像綴錦，水平地編織起來：要能賦予這些作品一個機會，讓其中的時間向度出現，有時意義則在許久之後的思緒中才得以產生。書本自有一切的時間，甚至是永恆。讀者可以放下書本，再回去讀，永遠地闔上書本，花一個晚上或一整年來讀；讀「書」有絕對的自由，但也是其限制。 在劇場裡，這些都不可能。劇本以「垂直」的方式交代自己。進入哈姆雷特，你連一分鐘都沒有，你有十秒，有三十秒讓一切交代明白得可以理解。劇場沒有耐性，大吼著：趕快，趕快！莎士比亞的劇本會如此偉大，便是因為這些劇本都在毫無耐性的情況下被實踐出來。埃及豔后乃是沒耐性的化身。 文字作品的步調在起首，但從未停止開始也總不斷在尋找起頭；劇場的步調則是「開始發射！」(Fire!)當我還是學徒時，我不會如雷霆般進場，因我仍遵循著小說的軌跡，從遠遠的地方開始，從布幕之後開始。然而劇場中的時間則「在前面」(in front of)發生，在舞臺窄狹的空間裡發生，這個舞臺如此精簡，幾乎是「禪」了。時間即空間。 為劇場完成的書寫必須是「禪」，必須是強力的濃縮，必須集中時間與注意力。沒有枝蔓。沒有布景，沒有道具。裸露空間。帶著布景的舞臺是喪失注意力的舞臺，是欺騙眼睛的舞臺，賣弄著拙劣的小聰明，讓人開始去看著那兒，卻忽略了事物所發生的這裡。觀眾應該要直視進演員的心，每一個句子都應該讓人走進演員的心。 劇場是一種外顯的藝術類型，卻也極易敗亡。活在劇場裡的人都知道劇場行將終了。活著劇場的生命，卻也在當下活過它的死亡。而其中的熱情與倫理也都生發於此。因此作家也更甚於以往地在許多方面，要去接受自己必須消失的事實。首先作家會遇上自己的極限：他不是神，只是半神。這意味著他所見證的只是半部作品。他寫下來一些東西，然後便等待著其他人，就像靈魂等待著肉體。他等待著劇場其他部份的來臨，由演員所賦予的那部份。作家那種擁有一切、掌控一切的本能受到了禁制，但這未嘗不是件好事；因另一方面，友誼的本能則藉此得以開展。 然後學著去寫一本只有四句詩的書。我想這是每一個作家的夢想：「有一天我將寫下一本只有四句詩的書。」有一天，最後一天，我將寫一本只有三個字的書。劇場裡一些特定的台詞其實便包含了整本書，多不尋常的藝術。這是禁慾的苦修：從一整本書裡，我只保留了三口的呼息。這乃是東方的內斂。
我準備回答一個被問過多次的問題：為什麼我要寫一齣關於高棉的劇本？為什麼我在作品中一定要提到高棉，為什麼不提「女人」，卻談高棉人？我也曾多次盡量嚴肅地去回答過這個問題。然後我突然有這樣一個答案，是最後一個也是我以前從未想到過的答案。「歐蘭式」(Oriant)的答案。性別的神秘曾經主宰過我嗎？我仍在「歐」（or；意即「黃金」、「此刻」），在東方(Orient)，在豐饒的歐蘭(Oran)。為何是亞洲，為何是東方？因為那不是我，因為那也是我，因為那是和我不同的世界，教導我關於我自身，關於我的差異，這讓我感覺到自己／它的差異。也因為亞洲的靈魂乃是宗教的靈魂，因為在那兒人們以合掌來問候彼此，因為亞洲聚合一切，因為它保育又殺生，既貧窮又富饒，因為緊鄰著白的無色是它的黑色，因為它是我們的史前史，卻又是我們發生於此刻的過去。因為那兒有面具：亞洲人信仰面具，信仰靈魂的面容，信仰他者，因為女性以河流舒緩的優雅之姿，持續不歇地在亞洲流動，因為女性在此有所承續。這是存在於千百萬人身上的現實。因為這兒有這麼多的死亡，也因此有如許多的生命。 在寫關於高棉的劇本之前，最親近我的詩人們告訴我，「生命是東方的」；這是李絲佩特所說的，也如赫曼•赫塞(Herman Hesse)和霍夫曼斯達所言。他們總是早就瞭解到生命乃是東方的，徐緩，組成自身如同花束，是毫無用處卻又非常必要的一種藝術。在亞洲還有飢餓。而我們社會的危險便在於缺乏飢餓，總是在「龍蝦之後」，而非之前。在亞洲水果和穀物受到崇仰，所有的東西，包括愛情、寫作、和劇場，都源出於這兩者。 為什麼是高棉？出於對無常的一種關懷。無常乃是在禱文中能夠保存並得到的東西。我將把最後的這些思索及回憶，獻給身在營舍裡的高棉人。他們的生命無常而不定，居住在由稻草和竹子所搭成不穩定的小屋內，這卻是愛與舞的真實之屋，在砲火下，在死亡面前，在流亡之中，這些乃是優美真實的經典之作。我將這獻給我們在難民營和反抗軍營裡遇見的那些高棉人，他們在那兒為了一種藝術和一種文化而奮鬥，遭受著滅絕威脅的藝術和文化。卡姆的孩童們在這些營舍內誕生，除了營舍的籬笆外對其他事物一無所悉，他們卻在此學習永恆的舞蹈。 我在營舍內認識一位男子，從此他便會回來看我，是一位老人，名喚皮耶(Pierre)，他是一位聖人。他像一隻蚱蜢(sauterelle)。蚱蜢的巴西文是 Esperanca。語言在此得到了鼓舞。蚱蜢就像希望或者希望就像蚱蜢，這些都是極為美好的事物，和大自然交纏相混，因為他們都透亮透亮的綠，可以透過他們看見自然的綠意。他們幾乎難以察覺，卻鮮活不已。這位聖人五六年來一直照顧著住在營舍裡的高棉人，每天都會發現其他的淚水和他們的淚水溶在一起。他是希望。因此之故，他便是希望這個字。生平第一次我聽見一個人帶著這麼多的淚水，如此美麗地說出這個字。他自己如此瘦弱，生命飄搖不定。他凝視著，豐富地付出許多愛的淚水。他賦予希望這個字一小片肉，是附著他細瘦骨頭上的肉片。以舞者保存並拯救舞蹈之姿，他拯救也保存了希望這個字。或許「希望」──Espérance（蚱蜢─Esperanca─Espérance）──是寫作的另一個名字。以此之名，寫作帶我們遠遠地超越了自己。
Copyright © 1996 Erik Lee |
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