追憶往事於脫軌的時光，兼及拍照留╱流念的種種

追憶往事於脫軌的時光，

兼及拍照留╱流念的種種

VII.

現在地震。現在是地震。地震便是這種無可避免的暴力災難。時間停頓，過去解體，未來──不再有未來的那種未來──隱約浮現。在這裡，在這個地理位置上，我們每一個人都在期待地震，以希望沒有地震，以不希望有地震的方式在期待地震。地震發生的時候，我們所有顯在的符號和思考系統瞬間失效。震驚，情緒達至最大張力，並且悲傷，悲傷到恐懼的程度。我們不用符號思考，我們用身體，用所有感官系統，甚至不是思考，只是感受，像被強暴地感受。瑪德蘭餅和地震不過程度不同，本質無異。這是週身感官神經共感共鳴的狀態，班雅明所謂的innervation。地震讓我們用身體書寫下和死亡擦面而過的經驗，往後卻無法用符號重新復述。這是存有的深淵，我們只能聆聽。然而若能因地震流散、流失、流念掉我們過去的所有符號，新的符號新的未來將因此產生。海德格式(Heideggerian)的詩人其實是地震詩人，因為他們雖和我們一樣都在瞬間被地震強暴，遭受地震的脅迫，卻只有他們會被迫思考(forced to think)，會倒著飛行，會看見其中強大的革命契機。未來通常以這種方式出現，不論可能或不可能的未來。

地震是藝術，是作為攝影的藝術，有著災難般的決定性和革命性瞬間。地震甚至是後現代的，後現代的雄渾(the sublime)。除了透過地震，我們要如何去理解李歐塔(Lyotard)所謂後現代的雄渾美學？「表達那無法表達的」(to express the unexpressible)。雄渾不是美麗(the beautiful)。美麗寧靜，雄渾暴力；沒有致命的美麗，只有雄渾致命，地震般致命。地震做為藝術並非要把地震美學化，用美學遮掩其災難和死亡的本質。說地震美麗（或僅是可怕）才是將其美（學）化(aestheticize)，麻痺(anaestheticize)我們對其本質的感知。地震所以是藝術，是後現代的雄渾，正因為我們接受其災難和死亡的本質，接受其災難和死亡的革命性瞬間。地震是肉體的藝術，肉體的知識(bodily knowledge)。地震和肉體的親密關係正如同性，地震逾越一切秩序和規範，乃巨型的性狂歡(orgy)宴饗，地震的高潮即性的高潮，性和死亡的親密關係正如同地震。

現在地震，藝術地震，攝影地震，歷史地震。所有這一切，圍繞的乃是主體的地震。

VIII.

距離是關鍵。地震把生命帶到離死亡這麼近的地方，讓消隱緊貼著顯在，讓「無」的存在和存在的「有」相擁使我們哭泣，瞬間使過去的死亡和未來的死亡都重新獲得生命讓我們震驚不已。現在是細而薄的，在破與不破斷與不斷之間，在幾乎沒有任何距離之下，時間就這樣息止的一刻，臨界的張力暴然洶湧。因此距離是關鍵。

但真正的關鍵是近距離，是沒有距離，而非有距離。

攝影和繪畫誰比較近？繪畫比較遠。離什麼遠？離人、離主體比較遠，因為繪畫包覆有「氛圍」(aura)。攝影做為機械複製時代的藝術產物，班雅明如是闡明，所具有美學上的革命性在於驅除了氛圍造成的迷思。氛圍其實是環繞著距離感所羅織起的時空間之網，這種距離對於維繫藝術品的獨特性不可或缺。時間座標賦予了藝術品歷史傳統的定位，空間座標則讓作品及作者的緣起有明確的群體環境。距離於焉成形，氛圍應運而生，對藝術的祭儀崇拜才得以運作。攝影，或任何可以機械複製的藝術產物，泯除了這樣的距離感，掃除了氛圍的包覆，因為可以複製的，都不再有任何獨特性可言。這是超越(transcendence)和遍在(immanance)的拉鋸戰。

超越獨特，遍在隨處可見。廣義言之，對藝術的祭儀崇拜不過是宗教崇拜的變形，其中的唯一性和獨特性因距離介入得以成立，一旦拉近其間距離，值得崇拜的神秘和獨特性便難以維繫。費爾巴哈(Feuerbach)曾經把這樣的距離拉近過。談到基督教本質，他說宗教乃人心的夢，然後完成了一則循環式的文字遊戲──「任何主體的客體都不過是被客體化的主體本性而已」(The object of any subject is nothing else than the subject's own nature taken objectively.)，神與人有何區別？距離拉到這麼近，什麼神秘性和超越性都沒有了，只剩下遍在，剩下遍地都是的主體，和主體意識的投射。佛洛依德(Freud)談到宗教這個「幻象的未來」時（不是「未來的幻象」，佛洛依德這麼相信科學，未來最好不要再有幻象），把對神、對聖父的崇拜和擁抱，歸因於童年無助感所引發的父親情結(the father complex)；神因此也不再是超越獨特的，而是遍存於主體的（潛）意識裡。雖然費爾巴哈不滿意黑格爾體系仍帶有的宗教餘毒，稍晚的馬克斯(Marx)明顯地也不滿費爾巴哈過度膨脹的主體意識(egoism)，將主體建構回歸到根本的物質生產模式和生產關係，或許馬克斯認為這才是真正的遍在，比費爾巴哈的遍在還要遍在。所有這一切，都把距離愈拉愈近。主體正因為距離這些太近，以至於無法察覺，需要批判幫我們重新對焦，免得落入光學的把戲（以為遠的很近，而近的太近到讓人目盲）。唯物史和唯心史及歷史主義的不同，便在距離主體的遠近。

可以機械複製的攝影介入（藝術）歷史的一刻，就像按下相機快門的一刻，形成了決定性瞬間。在這一刻，傳統美學賴以維繫的宗教崇拜氛圍瞬間瓦解，瓦解在赤裸裸的複製生產過程裡，瓦解在距離的拉近裡。鎂光燈一閃之後的短暫目盲，讓主體重新看見的，不完全是得以另闢傳統的可能──如艾略特級火砲（雖然這是額外附帶的加值利益）──而是唯心氛圍所賴以存在的唯物性。在這一刻，藝術的政治性暴然滋長，在重新決定過去之餘，劃出未來新的疆界承許，如同拍照留╱流念的解╱建構承許。不再是氛圍遠距操控並召喚主體進入藝術美學傳統，而是主體貼近氛圍複製生產過程並與之翩翩起舞，稜弧出新的舞步。身處地震暴風中心，主體在攝影的美學革命和唯物的歷史革命兩相遙望之間震驚、緊張、並揉雜有強大的快感，接近死亡的快感。複製給主體這麼大的自由重新出入傳統和歷史，如此流動放蕩的自由讓一切秩序都站不穩當，搖搖欲墜，包括主體自身，歷史和美學的地震讓主體也不得不跟著地震。現在的革命性，攝影的革命性，革命歷史，革命美學，首先要搖動出一個震央，讓地震幅度環環增強。

笛卡爾(Descartes)說「我思故我在，」什麼都可以懷疑，所以我會思，才能存在；但「我」是不能懷疑的，否則一切的懷疑都不成懷疑，也無所謂思，無所謂存在。我便是震央，但震央不是颱風眼，不是一切永動的定靜之心，所以我是可以懷疑的，我的存在也可以否定，我必須地震，震得比什麼都來得厲害。不會動不會震的我，不會有什麼革命性，這樣的我甚至只有主體(subject=subjectum+subjectus)的一半，而且是最差的那一半，所謂「臣服」的那一半(subjectus-subjection)，就像臣服於氛圍、傳統、宗教、（唯心的）歷史，而沒有任何的主體性(subjectum-substance)。奴隸不會有什麼所謂的主體性。宋塔克(Sontag)談到攝影對主體的破壞性其實很笛卡爾；攝影扭曲現實，麻痺主體對現實的敏感度，無由來暴力地侵入主體的私有空間，這一切都必須先預設有所謂的主體存在，並且是可以接受的存在，這是笛卡爾不能懷疑的我，不會震動的定靜中心，這是只有留念沒有流念的現在。革命不會從這裡開始。班雅明的歷史天使並非好整以暇地往前散步行經美麗明亮的過去，而是倒著往前飛翔，面前有過去的破瓦殘片堆得天高，其中埋著的，並非沒有破碎肢解的主體殘驅。革命永遠不美麗，也不醜陋，只是雄渾。

IX.

唯物比唯心近，潛意識則比意識近。主體都和前者距離近到感覺不到，和後者則距離遠到以為很近。佛洛依德於此並非完全沒有意義，費爾巴哈談到宗教和夢，其中多少有思想上的期待。班雅明從佛洛依德論及「光學潛意識」(the optical unconscious)也非偶然。這是什麼樣的潛意識？要說可以機械複製的攝影，能表現出前此看不見的光學潛意識，這其實聽得也是糊塗。是看見以前看不見的物的部份嗎？麥布里基(Eadweard Muybridge)身處十九世紀末的美國，用攝影解決了當時一大爭論，「賽馬時馬是否有四足同時離地的一刻？」即使看見了前此看不見的部份，這是否即班雅明的光學潛意識？至少麥布里基的證明並未帶有太大的革命意義，倒是為當時資本主義社會平添一段佳話，讓下注有這樣一刻的賭客贏錢，他者皆墨。透過光學潛意識看到的，似乎不太像是物的潛意識，較像是距離觀看主體很近的那部份意識。其中的革命性或許在於主體因看到了以前看不到的自己（的那部份），而讓自己地震，革了自己的命。革命要先從自己做起。

屬於主體的那部份為什麼卻在客（物）體上看見？被客體化的主體？這裡頗有費爾巴哈的味道，或許也不完全不對，至少佛洛依德談的父親情結頗近於此。然而這更是主體失落的物(the lost object)，很早就失落的物，追不回的物，是填不滿也永遠無法實踐╱現的物（因為太早失落所以不太記得失落什麼，只知道有失落），但這物卻成為離主體最遠卻也最近的物。最遠，因為流落在外；最近，因為主體乃因此物的失落才得以建構出現。馬克斯的唯物史離主體很近，主體感覺不到；這失落之物則離主體更近，主體也從未意識到，直到光學潛意識將其重行帶出。革命性？主體的未來，如果可能有未來的話，未來當然是前進、進步，那這樣的未來端賴主體看到譬如相片，被相片（的光學潛意識）回看，被自己的失落之物回看之後，所產生的地震和災難。所以里爾克的未來都是以這樣的悲傷心情來到，看到自己失落的物，因如此陌生的災難感到悲傷，又因似曾相識的熟悉感到震驚。革命性也在於普魯斯特的追憶暴力和艾略特替傳統的重新洗牌，因為主體的未來，如果還有未來的話，不在未來，而在主體自身的過去，是過去失落之物，更是過去那物不見的失落感，因著光學潛意識被重新喚回，原來以為的過去，原來以為所謂的我這個主體，瞬間被流散，被流念掉，未來就這樣倒著來到，看著眼前主體的破片飛舞堆疊。這是攝影的決定性瞬間──距離拉近，光學潛意識凝視主體，破碎與瓦解，過去與未來，現在拉緊了歷史時間的弦，靜靜地點火引爆。

因此光學潛意識不全是剔除氛圍之後的產物，也不全是剔除氛圍的工具，倒也是形成氛圍的元素。所以班雅明的氛圍會如此曖昧不明，因為到了他手裡，氛圍就像魔術師變出的戲法，雖然虛假卻又有如此魅力。「感覺到我們觀看的物所帶有的氛圍，即是賦予這物回看我們的能力。」班雅明談到攝影，甚至電影，令我們不得不懷疑他也不自覺地被其回看的眼神牢牢抓住，難以逃脫，似乎在祓除氛圍的魅力同時(dis-enchantment)，他又賦予複製藝術新的氛圍魅力(re-enchantment)，也難怪阿多諾(Adorno)對他這點頗有微詞。但這是可以諒解並理解的。他說氛圍就像物戀(fetish)，其實已碰觸到氛圍的革命性格，並不弱於去除唯心氛圍之後的唯物種種。因為唯心的鬼魅並不那麼容易驅散，非僅唯物的實體便能取代。唯物的實體固然離主體很近，唯心的魅影也是揮之不去，鬼魅的空虛離主體更近，更有召喚魅力，其中建構與解構的潛能更加強大。佛洛依德或許比班雅明細心一些，並未忘記物戀不僅是遮掩，不僅是造成距離的假象，也同時是彰顯，以遮掩的方式彰顯假象背後的空虛魅影。氛圍的魅力來自其中也有的光學潛意識，因為身為物戀的氛圍正是欲蓋彌彰，緊緊抓住主體已失去卻又亟欲尋回的那部份。所以氛圍不會如班雅明所期許，會在藝術的機械複製時代消失，而會偷渡、引渡進來，以另一種方式與唯物革命相結合，美學的主體內爆呼應主體的（唯物）歷史外爆，主體便在雙重地震的擠壓之下粉身碎骨。未來的新主體，革命後未來新的歷史，重新洗牌後新的美學傳統，都將在這一片被流念的過去和主體的廢墟中再生。

或許巴特(Barthes)和班雅明的距離比我們想像的近，「刺點」(punctum)便足以讓主體在氛圍的光學潛意識的牽引之下，造成強度極高的地震災難。透過攝影中介，主體遇上了主體的真實(tuché)，就像德勒茲所說，既暴力又無可避免，其中產生的「攝影狂歡」(the photographic ecstasy)摻揉有瘋顛與狂喜，是能粉碎主體的終極經驗。這是戴奧尼索式(Dionysian)的狂歡，震顫於瘋狂的解體，歡快於革命的未來；頗具巴特風格的雄渾主體革命，抒情而狂暴。巴特其實和現象學的距離或許並不如此親密，離佛洛依德─拉岡(the Freudian-Lacanian)的精神分析卻不像他自己輕描淡寫的那樣疏遠。

「我思故我在。」這是笛卡爾的主體。

「我思於我不在之處，故我在我無法思之所。」拉岡精神分析之下的主體。

巴特的另一個點──studium，是屬於那個「思」的領域。而「刺點」，是「無法思」的。

X.

「進步之風從天堂吹來。」唯物歷史和攝影美學把可以解構和建構主體的內外種種拉到這麼近的距離，最後革命的前進動力卻要倚賴天堂吹來的風，宗教氛圍的魅影似乎又重新襲來。或許費爾巴哈、佛洛依德、甚至馬克斯驅逐魅影留下的那個空洞並不會就此消失，架空不代表填滿，只是暫不處理，往後仍會成為問題，仍要想辦法處理。這也許是顯在的唯物本體學(ontology)和其欲驅散的魅影學(hauntology)，兩者之間所帶有彼此暗含指涉的曖昧關係。班雅明多少從這個遺留下的空洞著手，賦予歷史革命既遍在又帶有超越性的本質。「我們被賦予微弱的彌賽亞力量，過去都有權向我們呼喚這個力量。這個呼喚不能隨便處理。歷史唯物論者深知此點。」過去不是向未來那個宗教上真的彌賽亞呼喚，是向身處現在的我們呼喚，這或許便是「微弱的彌賽亞力量」。強大的彌賽亞力量來自宗教氛圍的承許，那個彌賽亞站在未來，不是現在；那個彌賽亞已經規範好了所有的歷史流程，所以力量強大，大到所有革命的可能全部窒息。強大的彌賽亞力量乃是目的論(teleological)的歷史，未來預定好的目的(telos)決定了現在及過去，以這種方式回應過去對我們的呼喚，既廉價又方便。微弱的彌賽亞力量根植現在，是現在「時間停頓的一點，」嚴肅地處理過去對我們的呼喚，在流念重組過去當中發展革命性的未來。若是強大的彌賽亞力量，天堂吹來的進步之風會讓歷史天使面向未來往前飛翔，過去不屑一顧，或者過去再顧也無甚不同。因為是微弱的彌賽亞力量，所以那來自天堂的風會讓歷史天使倒著往前飛，目光凝視過去，看著過去的廢墟殘瓦，因著現在的砲火射穿過去轟入未來。德希達(Derrida)說這是「沒有彌賽亞的彌賽亞心境(the messianic without messianism)。」沒有（預設）目的的歷史前進，就像沒有慾望客體的主體慾望流動，歷史和主體革命的可能既遍在又超越。

XI.

現在必須要脫軌，才能讓過去陌生，給未來進駐。唯物歷史其實是歷史美學，革命的攝影美學，是攝影的現在革命。拍照和（歷史）寫作這一刻，把握的不是留念過去，不是根據未來留念的過去；而是流念過去，讓流念的過去震盪出未來。那兼及的「種種」呢？種種都在地震主體。至於追憶往事……

　　後來看見洗出來的相片，自拍裡的我笑的好燦然。
　　雖然他不認識我，我知道會喜歡他的。