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天堂的危險 因此天堂是危險的，是俯臨世界諸般地獄的陽台。在天堂裡總有「遺忘」的風險，寫作也是因此之故被召喚出來。必不能忘。寫作到了最後不過是「抗拒遺忘」(anti-oubli)。寫作的旨趣在於能夠感受到地獄的消逝，以及莫忘了地獄的存在。寫作是（也必須是）一種行為，得以提醒我們在這樣一個瞬間裡有所存在，讓我們記起不曾存在過的卻在現在存在，記得存在過的卻也將會不在──會被撤銷界線、被殺、會被輕視──也能記得遠方微渺的事物，烏龜、螞蟻、祖母、良善的事物、第一次熾烈的熱情、女子、遊牧民族、一點一點遭到放逐的人民、還有野雁的航翔。我們富有而自由，我們都是自由的囚徒，在全然的自由裡遭到囚禁。自由讓我們目盲，禁錮了我們。 寫作或許是一種記憶的方式，記得所有那些曾經奮鬥過的人，奮鬥著要保存住人類的穀物，保存住青草、天穹、真實的美或所有事物的真理、保存住美的一切，這是在創造一部認知的作品；寫作是在探索並去認知偉大的和渺小的、種族隔離炫人的惡行，為那些仍被監禁的人們去探索並認知已被解放的囚徒那令人心碎的溫柔，寫作是印地安甜薯的甘美之味。我將在此寫下一段崇高的軼事，關於偉大的俄國女詩人阿克瑪妥娃(Akhmatova)。她歿於1961年，經歷過蘇維埃政權的一切不幸，第一任的詩人丈夫遭到槍決，第二任丈夫死於放逐，其子終其一生也幾乎處於不斷被放逐的境遇。她常站在列寧格勒監獄外的隊伍中等候探監，一天（她如此敘述）：當她和有著號碼牌的人們站在隊伍中，一位面貌模糊的女子轉身向她，因為這位女子前面另一位面貌模糊的女子告訴她：阿克瑪妥娃，那位偉大的女詩人，就排在你後面。她轉身向阿克瑪妥娃，問她：你知道如何描寫這嗎？阿克瑪妥娃回答：我知道。她所做的一些便是希蕾桑對里爾克所做的。是的，她會瞭解如何描述出難以描述的種種，那些人因著巨大的不幸而變得面貌模糊，這種不幸讓我們對自己都感到完全陌生，不再認識自己，而阿克瑪妥娃知道如何給他們一份禮物，讓他們能再度熟識自己也讓別人能認識他們。我喜歡她敢說出這樣肯定的承許，並為每一個人做到了她的承諾，賦予苦痛名字、權利、還有哭號。就像希蕾桑不斷提到的：天空還沒有開始配給，我是快樂的。
總而言之，當寫作乃發自內心深處，便是天堂，甚至是地獄裡的天堂。寫作總意味著以特定的方式被貯存／被拯救(being saved)。作家便是富人。這對我而言是身為作家的一個問題，因這是弔詭的富有，既屬必要又很危險。富有剝奪了我們貧窮的寶藏。窮人有那種一無所有的寶藏，這種一無所有乃是令人驚異的悲劇般的慾望來源，這是當我們富有時所無法擁有的東西。我們早已熟知這種貧窮，雖然我們甚至不瞭解這乃是真正的貧窮。當我們還是孩童，身在貧窮也身在富有之外，當所有的東西都珍貴無比、讓我們難以企及的時期，我們便已知道這種貧窮。我們能回到在「龍蝦之前」的時光嗎？我從李絲佩特那借用這個比喻，她在一篇文章中提及一位非常貧困、幾乎不存在的小女子，究其一生從未吃過比幾口香腸三明治還多的食物，她說道：「但我曾吃過龍蝦，我將如何去理解這個呢？」這是我們的問題。我也曾吃過龍蝦，當我十八歲時；謝謝老天，我那時卻嚴重的消化不良。 如何去寫那些不寫作的人？我們應該向自己提出這個問題。李絲佩特如何去說她稱之為她的小角色的馬喀比(Macabea)呢？又如何去首允自己能計畫去寫關於卡姆人(the Khmers)的事呢？過去二十年來，這個問題以千般面貌不斷回來困擾我；直到最近我才能開始去加以回答。問題是要讓他們──馬喀比和卡姆──自己說話。但要如何讓他們說話？如何才能避免不讓我的舌頭瓜代了他們的舌頭？我找到了賦予給我並得以首肯的一些作法：是劇場幫助我來讓他們說話。當以一位虛構／小說的作家身份「存在」時，如何才能來到劇場，如何換景，又如何來轉變文類？ 對我來說這是學徒訓練的結束。我非生而為劇作家，相信這也是許多作家的情況。要去遵循一條特定的發展途徑：這是條自我的道路，必須要在自我之外的自我裡去發展。在劇場裡所能掌控的自我，是一個幾乎蒸發殆盡的自我，是已經轉化為空間的自我。這個自我與世界的困難之處互相折衝協調。但這非被賦予的自我，而要加以型塑，是形成的自我。對我而言似乎有這樣一個自我的時間向度，必須要經歷過這個自我的時間。必須要熟悉這個自我，深深探入這個自我內裡蠢動的秘密，進入它的諸般風暴，必須要越過這條複雜的路徑，遊走進入潛意識的密室，爾後便能自「我」裡頭攀升而出朝向他人。理想的目標是：愈來愈少的我，愈來愈多的你。這不能是個有心為之的目標。這個旅程的意義只在旅程結束後才會出現，然而其中所經歷的路徑則屬必然。 首先是「內裡」(dedans)，在這裡與神話相知相識，在這裡藉由夢境習得敘事的秘密，也在這裡和驅力(drives)相互撞擊，佛洛伊德稱這些驅力為我們的泰坦巨人(Titans)。必須要去瞭解在現實裡發生了什麼，壓抑了什麼，是什麼阻止了我們的存在和思考，這些總是具有史詩般的氣魄，雖然是仍未成形且危險的史詩。必須要回到源頭，去處理源頭的神秘之處，因為這樣才能去處理結尾的秘密。要去處理「是何處」、「從何處而來」這樣的問題，如此才能接著處理「再來呢」這個問題。然後才能希望某天能達致完成的階段，在這個階段自我將穩固不移，將首肯把自己抹殺掉來騰出空間，不是變成劇景裡的主角，而是劇景本身：自我將成為一處搬演他人劇目的舞臺。 有這樣一則世界上最美的故事之一：這則故事說起來是不存在的故事。它如此魅惑著我，我甚至為這則不存在的故事寫了一本書，而我想這則故事會繼續的不存在我的書裡：Limonade tout était si infini. Limonade es war alles so grenzenlos 是卡夫卡的一個句子。3因此這是卡夫卡的故事。一天卡夫卡遇見了奧斯卡•包姆(Oscar Baum)，他後來成為卡夫卡的密友之一。 包姆童年時因意外而喪失了視覺，他如此敘述著遇見卡夫卡的情形：他「看見」了卡夫卡，看見他俯身向他，就像包姆可以看見某人俯身極低的向他問候。打招呼的方式很像卡姆式的問候。而包姆如何能看見他看不見的人俯身向他呢？藉著「奇蹟」。因為卡夫卡有著一頭長髮，如此之低的彎身使得一綹髮絲掠過包姆的前額。如此包姆便明瞭卡夫卡在他面前彎腰俯身。他便看見了。這是關於他人優雅而纖細的一幕。卡夫卡在這一幕裡的表現，帶著同樣的關切之情，將目盲的包姆當作可以看得見的人，他並未再一次書寫包姆的目盲，他賦予包姆視覺，延展了他的問候。而一位神希望包姆能夠明瞭；這是獨特的時刻，包姆在目盲之中，看見了卡夫卡向他行禮。 達到像卡夫卡這般的敏感纖細，這並不是可以賦予給每一個人的，只能希冀如此而已。但在這樣一個時刻裡，卻能夠完全把自己向他人開放，使得他人的劇幕──更明白地說，乃是歷史的劇幕──能夠以極為寬廣的方式上演。這並不是說我靠著自己便能達到這樣的境界。我曾經從他人那裡，學得了許多東西。
3 這個句子並非出自身為作者的卡夫卡，而來自敘事者佛蘭茲(Franz)。男子佛蘭茲不再寫書，痛苦憤懣，只寫下生命中迅閃即逝一些崇高的片段，是永恆的片羽吉光。這或許是他留下來最後的句子。它的純粹，象徵之中所蘊含堅實的力道，以及它的密度，使得這個句子成為世界上最美的詩之一。然而它不是詩，只是一聲嘆息。也是悔恨的白描。
Copyright © 1996 Erik Lee |
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